نگارگری ایرانی

بحث دربارهٔ نقاشی قدیم ایرانی، غالباً هنر مینیاتور را به ذهنها می‌آورد. در واقع، مشهورترین و ارزنده‌ترین نمونه‌های هنر تصویری ایران را می‌توان بر صفحات نسخه‌های خطی و مرقعات ملاحظه کرد ما کاربرد واژهٔ نگارگری برای این گونه تصاویر را بر اصطلاح مینیاتور ترجیح می‌دهیم. هنر نگارگری ایرانی-اسلامی از سده چهاردهم/هشتم ه تا سده هفدهم/یازدهم شکوفایی نمایان داشت؛ ولی آثار تصویری به جای مانده از ادوار پیش از اسلام تا زمان حمله مغولان، و همچنین آثار دیوارنگاری، پرده نگاری، قلمدان نگاری و غیره در قرون متاخر نیز جلوه‌هایی دیگر-اما کمتر شناخته شده-از نقاشی ایرانی به شمار می‌آیند.

نقاشی یا نگارگری ایرانی که به اشتباه مینیاتور نیز خوانده می‌شود شامل آثاری از دوره‌های مختلف تاریخ اسلامی ایران است که بیشتر به صورت مصورسازی کتب ادبی (ورقه و گلشاه، کلیله و دمنه، سمک عیار، و...)، علمی و فنی (التریاق، الادویه المفرده، الاغانی، و...)، تاریخی (جامع التواریخ، و...)، و همچنین، برخی کتب مذهبی، همچون، خاوران نامه می‌باشد.

چنین به نظر می‌رسد که تحولات هنر تصویری در ایران-به رغم گسستهای تاریخی، نفوذ فرهنگهای بیگانه، و آمیختگی سنتهای غیر متجانس -از پیوستگی و تداوم نسبی برخوردار بوده‌اند. البته این خط کمابیش پیوسته را بیشتر در استمرار روح فرهنگی و جوهر زیبایی شناسی می‌توان دید تا در همانندیهایی که ممکن است از لحاظ سبک و اسلوب در آثار مربوط به ادوار مختلف وجود داشته باشد. مثلاً، اگر سنگ نگاره‌های بسیار کهن غارهای میرملاس و همیان در لرستان را در کنار نقوش سفالینه های سیلک، مورد ملاحظه قرار دهیم، با تجانسی آشکار در روش کلی بازنمایی انسان و حیوان مواجه می‌شویم. نظیر چنین تجانسی را در مقایسه دیوار نگاره‌های کاخ چهلستون با پرده‌های رنگ روغنی مکتب پیکر نگاری درباری به نحو واضح تری تشخیص می‌دهیم. بدین قیاس، مثلاً نقشمایه اسب سوار در دیوارنگاری شهر دورا ارپوس، دیوارنگاری نیشابور، و نگارگری سده شانزدهم، وجوه اشتراک صوری و مضمونی دارند. آنچه این تصاویر مختلف از لحاظ سبک، مقیاس، و کارکرد را در ریشه به هم مربوط می‌کند، عدم رغبت هنرمند ایرانی به تقلید از طبیعت و تأکید او بر بیان مفاهیم ذهنی و نمادین است. از این رو، می‌توان چکیده نگاری، تزیین و انتزاع را خصلتهای عام نقاشی ایرانی دانست.

اولین آثاری که بتوان نام نقاشی بر آنها نهاد، در غار دوشه لرستان و با حدود هشت تا ده‌هزار سال قدمت به دست آمده، و در دوره تاریخی آنچه را که بتوان نقاشی نامید در دیوارنگاری‌های اشکانی و ساسانی می‌توان دید. با ورود اسلام به ایران، این کشور تا مدت‌ها به دست امویان و عباسیان اداره شد، و از آن پس، با روی کار آمدن سلسله‌های ایرانی سامانیان، غزنویان، و آل بویه استقلال از دست رفتهٔ ایرانیان تا حدودی به آنها بازگشت.

از این پس، زمینه برای احیای هنر و فرهنگ ایرانی فراهم شد و هنر ایرانی در خدمت اسلام درآمد. عمدهٔ آثار به دست آمده در این دوران شامل مصور سازی کتب می‌باشد و کمتر شامل نقاشی دیواری کاخ‌هاست.

همچنین، عنوان می‌شود که مسلمین در حین ترجمهٔ آثار یونانی و بیزانسی تصاویر این کتب را نیز کپی برداری کرده‌اند.

بر اساس اسناد سه دورهٔ متمایز ولی پیوسته برای تاریخ نقاشی قدیم ایرانی در نظر گرفته می‌شود:

     ۱.دورهٔ سنت‌های کهن، فاصله از طبیعت‌گرایی یونان-رومی، و بازگشت به سنتهای پیشین را نشان می‌دهند.

     ۲.دورهٔ شکوفایی نگارگری

     ۳.دورهٔ تکوین شیوه‌های التقاطی

از اوایل سده هفدهم ارتباط سیاسی و مبادله تجاری وسیعی میان ایران و کشورهای دیگر -به خصوص کشورهای اروپای باختری-برقرار شد. در این زمان، شاه عباس اول[صفوی]شهر قدیم اصفهان را نوسازی کرده و آن را به پایتختی خود برگزیده بود. سفیران سیاسی، سیاحان، مبلغان مدهبی، بازرگانان و حتی هنرمندان و صنعتگران خارجی به این شهر روی آورده بودند. این جو بین‌المللی بر زندگی هنری اصفهان اثر گذاشت. چنان‌که برخی از نگارگران ایرانی به روش بازنمایی طبیعتگرایانه و نیز به موضوعهای نفاشی غربی جلب شدند. می‌توان فرهنگهای گورکانی هند، جامعه ارمنی، و اروپای باختری را در این گرایش مؤثر دانست، گرچه میزان و نوع تأثیرات مختلف بودند.

مکاتب

شیوه‌های نام گذاری مکاتب نگارگری ایرانی بر اساس مرکزیت امپراطوری حاکم بر کشور انجام شده است، یعنی هر جا که محل تمرکز قدرت و تجمع ثروت بوده و مقر حکومت کشور محسوب می‌گردیده است، هنرمندان از گوشه و کنار، به میل و رغبت یا به اکراه و اجبار، به آن جا می‌آمدند. این شیوه نامگذاری و تقسیم‌بندی مکاتب نگارگری ایرانی را محققان غربی رایج کرده‌اند که در پژوهش‌های ایرانی هم کم و بیش معمول شده است.

به منظور درک و توضیح بهتر تأثیر و تأثرات نگارگری ایرانی آن را در دوره‌های مختلف حکومتی سلسله‌های ایرانی و یا پایتخت‌های همین حکومت‌ها، همچون مکتب سلجوقی، عباسی،تبریز، شیراز، یا برای مثال، هرات دسته‌بندی می‌کنند.

• نکته: باید توجه داشت که هم‌پوشانی‌ها در تاریخ‌هایی که در پس این بخش خواهد آمد، با توجه به پراکندگی حکومت‌ها و پایتخت‌های ایشان در قلمروی فرهنگ و هنر ایرانی و نه قلمروی سیاسی آن٫ قابل توجیه‌است.

از جمله مکتب‌های نگارگری ایرانی می‌توان این موارد را نام برد (سعی شده ترتیب تاریخی رعایت شود):

• مکتب سلجوقی
• مکتب بغدادی یا (عباسی)
• مکتب تبریزاول (یا مغول)
• مکتب شیراز اول
• مکتب جلایری
• مکتب شیراز دوم
• مکتب هرات
• مکتب بخارا
• مکتب قزوین
• مکتب تبریز دوم یا صفوی یا اصفهان
• مکتب نقاشی قاجار
• نگارگری قاجاری
• نقاشی قهوه خانه

رموز نهفته در نگارگری

تندی کندی خطوط

در نگارگری و تذهیب خط رکن اصلی را داراست و به اندازه‌ای مورد اهمیت است که وجود سایه‌ها را کم رنگ و حتی گاهی از بین می‌برد قلمگیری‌ها در نگارگری شباهت چشمگیری به خوشنویسی دارد چرا که هرد و آن از ممارست و دقت نظر بالایی برخوردار است. آنچه که نگارگری را از طراحی جدا می‌کند شیوه اجرای خطوط آن است که در نگارگری با ضعف و قدرت همراه است در میان تمام مخلوقات ایزدی خط تنها مخصوص انسان است و قدرتی است که سایر مخلوقات از آن بی بهره‌اند واز آنجایی که خط مخصوص انسان است به طبع از جنس وی می‌باشد و ریشه در ضمیر و فطرت آدمی دارد. در دین مبین اسلام مبارزه با خیر و شر در نفس آدمی وجود دارد در نفسی که گاهی آرام و لطیف و گاهی طغیانی لجام گسیخته می‌باشد و همین نفس وقتی در پرتو الطاف الهی صاحب تربیت شود و مهار زده گردد انسان را نجات می‌بخشد و بر کشتی سعادت می‌نشاند پس دراین جا نقش اصلی خطوط بیش از پیش روشن می‌شود چرا که همین خطوط جانشینان اصلی و یادگاری‌های همیشه فکر انسانند تفکر انسانهایی که درقالب خط‌ها و نقش‌ها بر صفحات تاریخ جاودانه می‌شوند.

تشریح صورت

در نقاشی‌های ایرانی صورت‌هایی را می‌بینیم که با تناسب‌های صورت‌های دنیای واقعی تفاوت چشمگیری دارد به گونه‌ای که چشم‌ها به یکدیگر نزدیکتر از فاصله حقیقی دو چشم هستند و گوش‌ها بالاتر از جای اصلی خود می‌باشند و قاب صورت بر روی خطوط اسلیمی سوار است و بسیاری از موارد دیگر که با کمی دقت به آنها پی خواهیم برد؛ ولی آیا هنرمند نگارگر با چنین چیره‌دستی و مهارت که صورت‌های ظریف و زیبا را تصویر کرده، قادر نبوده تناسب‌ها و موقعیت واقعی صورت را تصویر کند؟ و یا برای صورت‌های این چنینی رموزی نهفته است؟ ادب ورزان و زیبایی سازان هنر ایرانی از دیرباز با چهره‌های زیبا و خوش خط و خال برخوردی عارفانه داشتند. زیبا رویان تقدیس می‌کردند چرا که در زیبایی صورت آنها اثر و نشانه‌ای از جمال صنع خداوند می‌دیدند.

در هنر نگارگری هر یک از اجزا صورت در نزد هنرمندان پاک چشم و ظریف طبع، معنای خاصی دارد. آنها از دیر باز ابروی زیبا رویان را به شکل به هم پیوسته می‌پسندیده‌اند و آن را به پرنده و اغلب کلاغی سیاه تشبیه می‌کردند که با تارک صورت در حال پرواز است و با رقص و تموج بال‌های کشیده خود ذل را به صید شکار خویش می‌افکند. چشم نیز که به نرگس بینا تشبیه می‌شد اگر خمار آلود و بادامی شکل بود در نزد مردم بهترین و محبوب‌ترین حالت خود را داشت. شیرین کلامان و نازک خیالان چشم و ابرو را به کلاغی که همواره در پی شکار بادام تر است، ولی به ربودن آن نائل نمی‌آید تشبیه می‌کردند. لب نیز علاوه بر ملاحت و کوچکی خوش آیند خود در نظر اهل ذوق از جایگاهی بس ویژه بر خوردار است، چرا که معرفت یار سیما رویی است که علاوه بر زیبایی، باهوش و موشکاف است.

همانگونه که در چهره‌های زیبا و ظریف نگارگری مشهور است لب را به صورت تار مویی نازک که از وسط چون غنچه گلی سرخ شکافته شده ترسیم می‌کنند که حکایت از موشکافی زیبا رویی دارد که اگر دهانش نیز به سخن گفتن باز شود در دری از آن بیرون تراوید. فرورفتگی‌ها و نیش‌های لب به چاه قند و شکر تعبیر شده‌اند. اینگونه است که هنر ایرانی تمامی حس‌های پاک موجود در آدمی را تحریک می‌کنند.

کشیدگی و کوچکی بینی مقبول طبع زیبا پرستان بوده و منفذهای کوچکی که به عنوان سوراخ بینی در نقاشی‌های خود تعبیه می‌کردند، حاکی از ظرافت و شکنندگی چهره‌های ترسیمی آنهاست. چرا که بینی بخش عمده‌ای از صورت را اشغال می‌کند و اگر کوچک و کم حجم ترسیم شود، ملاحت و زیبایی خاصی به چهره می‌بخشد و رعایت این نکته نیز از دید هنر ورزان زیبا پرست پنهان نموده است.

موهای سلسله وار و مجعد از خصیصه‌های صورت‌های نقاشی ایرانی است. پیچ و تاب‌ها و جهت‌های موجود در موی صنم‌های نقاشی شده، دل عاشق را با کش و قوس‌های موزون خود همراه می‌سازند و به التهاب وامی‌دارند. در هنر و ادبیات و حتی تاریخ ایرانی موی معشوف رشته‌ای است که عاشق را به خود متصل می‌کند خلعی را که میان آن دو وجود دارد پر می‌کند.

برخی از نگارگران با اضافه کردن ریش و سبیل به همان چهره‌های ترسیمی خود حالت‌های مردانه تر و پیرانه تر می‌بخشیدند و عده‌ای دیگر با تغییرای در حالت صورت اعم از بزرگ کردن بینی و ریز کردن چشم و پهن کردن ابرو، چهره‌های متفاوت می‌آفریدند.